Bajo la curaduría de Valentín Roma, el pasado mes de octubre, La Virreina Centre de la Imatge inauguró la exposición Expaña 365 de Isaías Griñolo (Bonares, Huelva, 1963). La muestra, concebida como una intervención site-specific para la sala Miserachs, forma parte de un proyecto más extenso titulado historia_contemporánea.
Expaña 365 se compone de cuatro trabajos que, desde una perspectiva visual, poética e histórica, investigan el avance y la consolidación de los etnonacionalismos: Fandango (caballo) (2025), un collage de imágenes vinculadas a imaginarios de la hispanidad, dispuestas dentro de la silueta del caballo del Guernica (1937); Sopla (Dios es fascista) (2025), que parte de un fotoepigrama de Bertolt Brecht publicado en ABC de la guerra (1955), en diálogo con el aguafuerte Sopla de Francisco de Goya, y que aborda las relaciones entre religión, violencia y poder político; la instalación documental Ya tienen asiento (2025) y dos ensayos audiovisuales inéditos: 1.500 kilos (2023–2025) y Cuaderno de trabajo n.º 11. Siete días (2025).
Con motivo de la exposición, y a días de su conclusión, conversamos con el artista sobre los materiales que conforman el proyecto y las cuestiones históricas y políticas que atraviesan su trabajo.
Victoria Sacco: En el texto de la exposición, Valentín Roma contextualiza Expaña 365 dentro de historia_contemporánea, un conjunto de trabajos que vienes desarrollando desde 2011. Me gustaría preguntarte cómo se articula este proyecto en concreto dentro de esa línea de investigación.
Isaías Griñolo: historia_contemporánea tiene que ver fundamentalmente con la respuesta que le da el escritor Georges Perec, en 1979, a Patrice Fardeau, cuando le pregunta algo así como: «¿Lo que tú estás haciendo es política?». Y él responde: «Yo a eso no lo llamo política, lo llamo historia contemporánea». Con aquella respuesta recordé las palabras de Courbert en la Carta a sus colegas (25 de diciembre de 1855): «Una época sólo puede ser reproducida por sus artistas […] los artistas de una época son incapaces de reproducir el carácter de una época pasada o futura». Me pareció que los trabajos que, desde el 2002, estaba haciendo los unía la respuesta de Perec. Proyectos como Vamos a más (2004) o Las fatigas de la muerte I (2006), Caminando decimos NO (2012), están conectados por el anhelo de contar y mostrar la época que nos tocó vivir.
El último apartado de historia_contemporánea es Expaña 365, que no deja de ser el diario del año que pasé en Madrid. Es un diario de imágenes de ese Madrid que me encuentro en 2023, cuando había elecciones generales y gana el PP, pero no puede llegar a acuerdos con nadie excepto con los «nuevos bárbaros». Madrid, que había sido lo que dijo Antonio Machado, «el rompeolas de todas las Españas», se había convertido en el espejo de un nacionalismo que tiene que ver más con el siglo XIX y XX que con el siglo XXI: un nacionalismo que, aunque está emparentado con los etnonacionalismos europeos y también con el trumpismo, sigue siendo la misma caspa. Entonces, es un diario de todo eso que vi y viví.
Con ese material hice 1.500 kilos, un trabajo realizado en 2023 en el marco de Tejidos conjuntivos, el Programa de Estudios del Museo Reina Sofía, dirigido por Germán Labrador Méndez. El film se ha presentado en La Virreina, que probablemente tampoco es anecdótico que haya sido ahí. Creo que un trabajo que está lleno de banderas de España, en el resto del país es difícil de mostrar; y la prueba es que trabajos centrados en ese «soy español», todos, de una u otra forma, han tenido algún tipo de problema.
VS: Me gustaría retomar un aspecto que, desde mi percepción, resulta especialmente significativo en el proyecto que presentas en La Virreina. La exposición se plantea como una intervención site-specific en la sala Miserachs. En ese sentido, me interesa la dimensión «escenográfica» del proyecto.
IG: Cuando Valentín Roma me invitó a hacer una exposición en La Virreina me ofreció varias posibilidades. A mí me interesaba la sala Miserachs por una razón: quería convertir ese espacio en una capilla barroca, donde la imagen sagrada estuviera al fondo —las películas— y hubiera dos altares enfrentados —Fandango (caballo) y Sopla (Dios es fascista)— y un reclinatorio que ocupase el centro, que es la obra Ya tienen asiento, compuesta por el mueble y los documentos que contiene.
Lo fundamental era que esa imagen sagrada fuese la imagen fílmica: 1.500 kilos y Cuaderno de trabajo n.º 11. Siete días. La imagen sagrada hoy es el cine; desde finales del siglo XIX la sala de cine pasó a convertirse en la iglesia, un espacio donde la imagen sagrada pasa a ser espectáculo de fantasmas. Decía Ángel González que, en una de las charlas que dio en el marco F.E. El fantasma y el esqueleto —un proyecto de Pedro G. Romero— el cine está lleno de fantasmagorías. Él hablaba de «fantasmagorías fúnebres»: todo lo que estás viendo ahí son espectros que toman vida con la luz. El cine clásico —el analógico—, pero también el que vemos ahora —el digital— son y serán fantasmagorías. El espectáculo, antes y ahora, funciona gracias a los fantasmas.
VS: Yo creo que el público percibe ese clima, porque hay también una dimensión pictórica, reelaborada por ti, que se hace presente. Está el caballo del Guernica —Fandango (caballo) —, el dibujo de Goya que forma parte de Sopla (Dios es fascista)— …
IG: Una gran iglesia o una pequeña capilla… son máquinas de visión fantasmagóricas que hay que ver en funcionamiento. Funciona con las palabras, las músicas y las imágenes. Una máquina donde lo escenográfico, lo pictórico, lo escultórico y lo musical entran en juego mediante la luz divina. Además, en nuestras iglesias «el verbo se hace carne», es decir, la palabra de Dios, a través del sacerdote, se hace performance. Por eso digo que la iglesia hay que verla en funcionamiento, cuando hay misa. Tal vez esto sea una deformación de alguien que vive en Sevilla, la segunda ciudad con más iglesias del mundo, y que aterrizó en Madrid tras pasar un año en Roma, la primera en iglesias. En las dos ciudades he visto muchas máquinas funcionando.
Por eso me interesa lo de la imagen sagrada: porque hoy la imagen sagrada es lo fílmico. Cuando Guy Debord se fija en el cine, entiendo que lo hace al ver la mutación que sufre lo sagrado: la imagen pasa de la iglesia a la sala de cine. Por fin la imagen es centro del espectáculo. De hecho, en La sociedad del espectáculo hay imágenes de gente entrando o saliendo de iglesias. La iglesia, que durante siglos fue lo espectacular, en unos pocos años del siglo XX dio paso al cine.
Muchos grandes artistas trabajaron para la iglesia. ¿Cuántos obras se hicieron para las iglesias? Los miles de personas que entraban en una iglesia veían pinturas y esculturas, escuchaban el órgano, veían la luz de las vidrieras y la puesta en escena. Mucha gente no había visto «arte» en su vida, salvo allí. Tal vez, solo habían escuchado los pájaros del campo y las canciones populares que, siendo importantes, no eran aquello. Aquello era otra cosa.
Entonces decían: «Dios es el que manda». Claro, ¿cómo no iba a mandar Dios? Por eso tomo las palabras de Bertolt Brecht: «Dios es fascista». El objetivo era convencerte de que Dios es quien manda. Hoy, desmontar eso implica preguntarse ¿quién manda ahora?: mandan quien controla las imágenes. No es anecdótico que las imágenes estén controladas por las grandes corporaciones —plataformas digitales y redes sociales— que apoyan el trumpismo. Antes Hollywood llegaba a cualquier país antes que el ejército norteamericano; hoy quien llega antes es TikTok, Instagram, etc. De ahí la batalla de Estados Unidos frente a China por el dominio de «lo digital», por el control de las imágenes. Hemos pasado a poner nuestras fotografías en nuestro cuaderno privado a, alegremente, colgar gratis nuestras imágenes en las redes sociales de ellos. Controlar esas imágenes es la misa.
VS: En el texto curatorial, Valentín Roma plantea la noción de «resto» como un motor poético en tu trabajo, ligada a la acumulación, al fragmento…me gustaría que comentaras esta noción y la forma en la que atraviesa tu trabajo.
IG: En F.E. El fantasma y el esqueleto —que empezó en Hondarribia y terminó en Fuenteheridos—, un proyecto de Pedro G. Romero que tuvo entre sus invitados a Ángel González. En una de sus charlas conocí su libro El resto: una historia invisible del arte contemporáneo. Es un libro mágico y maravilloso que gira sobre las batallas de vanguardias y retaguardias y como, básicamente, lo que queda tras esas batallas es el «resto». Cuando entras en una sala de exposiciones lo que allí ves es «lo que queda». El arte ya no está allí, está lo que ha quedado como un producto acabado del arte hasta llegar allí. Aunque, no siempre es así. Tal vez, sea esa una de las razones por las que cada vez vemos más documentación que acompañan al producto acabado. La obra se acompaña de materiales propios del artista y de su época —literatura, fotografías, prensa, carteles, cinematografía, etc.—. En mi trabajo todos esos materiales —que pueden ser vitrinas o muebles— pasan a ser parte de la obra.
Ahora ando, si me permites el chiste, empeñado en «reconstruir» el Guernica a escala 1:1 (349,3 x 776,6 cm). Para Expaña 365 empecé por el caballo, Fandango (caballo), pero sigo reconstruyendo las otras figuras con la intención de montar un Guernica que recoja los asuntos de la ola etnonacionalista que nos azota. El caballo que puede verse en sala —construido a escala 1:1— está compuesto por imágenes de prensa, de manifestaciones y de pintadas. Podría decirse que son «restos» que he ido encontrando de esos nuevos bárbaros junto a otras imágenes mías —fotografiadas, fotogramas, objetos, banderas, fragmentos—: son restos. Este caballo está hecho con lo que queda, a diferencia del Guernica, que es pintura. He partido del tamaño, las formas y las líneas de esa pintura para, a partir de ahí, construir la figura del caballo con trozos de sucesos actuales.
Este caballo tiene el mismo proceso de trabajo que las películas: trozos y trozos, citas y más citas, montones de fragmentos. Y esto se conecta con otra cita de Jean-Luc Godard que recoge las palabras de Bertolt Brecht: «Solo en el fragmento es posible encontrar la verdad». Entiendo esa cita a partir de algunas fotografías que vi de Brecht escribiendo rodeado de mesas de trabajo en las amontonaban imágenes para sus Diarios de trabajo o para El ABC de la guerra. El fragmento y el recorte.
En los años veinte y treinta, donde la fotografía y el cine pasan a ser centrales, hay dos grandes trabajos sobre la imagen: por un lado, el de Walter Benjamin y, por otro, el de Aby Warburg. A la vez, en esos años, hay escritores que utilizan imágenes recortadas. En España lo hacen Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o Antonio Machado. Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, hacía pequeños comentarios a lápiz debajo de imágenes en sus archivos personales —conservados en Puerto Rico y en la Fundación Juan Ramón Jiménez—; algunos aparecen en Guerra en España. Federico García Lorca tenía una serie de imágenes que quería usar para Poeta en Nueva York y que, en la primera edición de México, no se respetó… desgraciadamente, salió solo con cuatro dibujos originales de Lorca. Antonio Machado montó Madrid, baluarte de nuestra guerra de independencia 7.XI.1937 – 7.XI.1937 a la manera de un centón de imágenes con textos.
No creo que solo fueses esos escritores los que recortaron y utilizaron imágenes; quiero pensar que en todas las lenguas había gente recortando imágenes. Ahora todo el mundo corta y pega imágenes de internet: el resto, el fragmento, lo que queda. materiales que, cuando los pones juntos, el autor —en este caso yo— les da un cierto sentido. Cuando monto un ensayo fílmico tengo muchas versiones. Es un trabajo de acumulación, y a la vez, de orden y desorden. Tiene que ver con la idea de un arte portátil que Roberto Bolaño aplicaba a la poesía y, también, con la idea de la literatura menor elaborada por Gilles Deleuze y Félix Guattari. Portátil y menor no debe ser tomados en sentido peyorativo. En el fondo, nuestro presente es un tiempo de fragmentos.
VS: En tu trabajo aparece de forma recurrente la poesía, poetas, performances. Me interesa saber de qué manera la poesía atraviesa tu forma de trabajar.
IG: Vivo y trabajo entre Sevilla y Moguer. Moguer es el pueblo de Juan Ramón Jiménez y la Fundación Zenobia y JRJ. Allí, desde 1999, se celebran los encuentros de poesía Voces del extremo, dirigidos por Antonio Orihuela. Por allí han pasado muchos poetas entre ellos, Jorge Riechmann. Él fue quien me abrió un mundo de lecturas y reflexiones en torno a la naturaleza. Esta poesía se empezó a llamar de la conciencia, para mí es más acertado llamarla poesía crítica. Desde entonces, muchas de esas poéticas han ido permeando y atravesando mis proyectos. Esa es la razón de que historia_contemporánea esté llena de poesía.
Hay algo que hoy lo inunda todo —en el Congreso de los Diputados, en la televisión, en la radio, en las manifestaciones—. Bueno, en realidad son dos palabras. Una, desgraciadamente, es la palabra «pieza» (cuando la oigo parece que se refiere a la pieza de un motor), la otra es «performance». Entiendo que la performance es poner el cuerpo. Hoy no hay manifestación sin performance. En el Congreso dicen constantemente: «Señoría, no haga usted performance». En televisión los programas del corazón y de tertulia los comentaristas dicen: «esto es una performance». La performance, que llega a nuestra vida desde el arte de los años sesenta y setenta, está «sobrevalorada» (que dijo en su momento Josep Beuys a propósito de Marcel Duchamp). Pero los poetas llevan poniendo el cuerpo y la voz en escena desde siempre.
Quizá por mi vínculo con Voces del extremo, con quienes colaboro desde 1999, siempre he incorporado muchos poetas leyendo en mis proyectos. Entiendo que pedir que lean, por ejemplo, a un árbol es ya en si un acto performático. En La noche del apagón, la actividad que hicimos en el MACBA, en 2014, propuse que fueran seis poetas —tres hombres y tres mujeres— que leyeran sus poemas de forma performática. Me interesa esa hibridación que rompe lo que viene siendo el mundo performático al uso. Porque la poesía, tal como yo la veo, tiene una profundidad de pensamiento que se pierde en las noches chamánicas donde alguien cuenta una historia entorno a un fuego. Esa hibridación de «lo poético» creo que está reflejada en Expaña 365, en La Virreina, y entiendo que en la mayoría de mis trabajos.
Mis ensayos fílmicos están llenos de citas visuales y poéticas; funcionan como un hipertexto. En el capítulo final estén los links de todos los materiales que he utilizado, la idea es que quien quiera seguirlos pueda hacerlo. No los pongo como cita académica a pie de página, la idea es que son trabajos que nacen el copyleft para que cualquier persona también pueda hacerlos suyos. Hablaba Chris Marker del documental subjetivo; yo, en broma, digo que no documentales… que hago «sentimentales», de ahí que hable ensayos fílmicos.
Empecé a filmar cuando monté una exposición de Esther Ferrer y poco después otra de Chris Marker, ambas para el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Me hice muy amigo de Esther, y fue ella quien me dijo: «Isaías, deja la cámara de fotografía y coge la cámara de vídeo» … y eso hice en 1999. Durante cinco años filmé sin editar, simplemente acumulaba material. Hasta que, en 2004, empecé a montar. Lo primero que monté fue sobre un poema de David Pielfort, desde entonces he incluido a poetas recitando, integrándolos dentro del propio ensayo fílmico.
Más recientemente, durante la visita guiada de la exposición que inauguré en enero de 2026, en la galería la_oficina —Las fatigas de la muerte II (realismo capitalista químico)— dije que no era una exposición sobre la contaminación de Huelva, sino una exposición de poesía que hablaba de la Tierra. En la sala había tres pancartas, que son tres poemas: uno de Jorge Riechmann, No construyáis estatuas, sembrad jardines; otro de Antonio Orihuela, Quienes nos representan, en realidad nos reemplazan; y el tercero, de un poeta finlandés, Claes Andersson, titulado Lo que se hizo palabra en mí. Era una exposición de poesía sobre nuestra casa común.
VS: Para quienes hemos tenido la suerte de trabajar contigo, hay algo muy singular, y es que eres artista, pero además podrías montar tu obra…tienes una idea clara y precisa de cómo «prácticamente» montarla…
IG: Eso está directamente relacionado con mi trayectoria laboral como montador de exposiciones. Durante años he montado, diseñado y coordinado exposiciones, trabajé con el martillo, el taladro y la brocha de pintar paredes, también haciendo planos y cajas de embalaje. A veces la exposición tenía presupuesto suficiente para equipos de oficios diferentes; otras veces los montadores hacen de todo. Esa autosuficiencia que tú comentas viene de ahí, del montaje.
Te decía antes que coger la cámara tuvo que ver con Esther Ferrer. Y montar exposiciones tiene que ver con: Adrian Piper. En 1992 presentó Ur-Madonna en Moguer, durante el montaje de la exposición asistí a unos encuentros (organizados por BNV Producciones dentro del proyecto Plus Ultra de Mar Villaespesa para el Pabellón de Andalucía de la Expo 92). Fueron unos encuentros distendidos donde Piper, a una pregunta que le hice, me dijo algo muy claro: un artista debe tener ingresos fuera del sistema mercantil del arte, para no depender de él. Lo entendí así: no subordinar mi trabajo al mercado.
Por aquellos años trabajaba como arquitecto técnico —tenía formación en dibujo técnico y visión espacial—, y fue entonces cuando BNV Producciones me propuso trabajar montando exposiciones, acepté sin dudar. No quería seguir ejerciendo de arquitecto técnico, aunque esa formación me sirvió muchísimo.
Muchas de mis obras implican un gran despliegue de materiales y cierta «puesta en escena», pero procuro que después, ese despliegue escénico —construida con poco—, quede en un arte portátil, en una literatura menor. Me di cuenta de que producir grandes artefactos que luego no puedes almacenar —y que muchos artistas y museos terminan tirando— era absurdo. Prefiero enrollar fotografías, guardarlas en archivadores o trabajar con materiales fílmicos. No tener almacenaje físico es mi ideal.
También influyó una entrevista que leí de Chris Marker, debió ser hacia 1998, donde le preguntaban por el futuro del cine. Él decía: «lo digital abarató todo… el futuro del cine estaba en un chico o una chica que, con una pequeña cámara y un ordenador, hacían películas en su habitación». Esas palabras fueron reveladoras. Hoy cualquiera puede hacer cine sin depender de la industria cinematográfica. El cine del que habló no tiene nada que ver el enorme engranaje de esa industria. Entiendo mi trabajo como algo artesanal: filmo, edito, selecciono música, textos… es un hacer todo, sin olvidar que hablamos de nuestra vida. Se podría decir que es otra forma de «pintar la vida moderna»… algo que ya dijo Baudelaire en 1863: recoger el «spleen» de tu época. No trabajo con guion cerrado; voy acumulando materiales. Cuando ese material se proyecta en un festival, funciona como película; cuando se muestra en una sala, lo uno con mi experiencia en montaje y aparece esa «puesta en escena» que tú ves.
Además, está la cuestión ecológica. Después de tantos años viendo cómo para las exposiciones en las que he trabajado de montador se construyen y desmontan muros y estructuras que luego se tiran, me parecía insostenible. Jorge Riechmann me llevó a pensar en las «cuatro leyes de la ecología» de Barry Commoner: nada es gratis; todo va a parar a algún sitio; la naturaleza sabe más; todo está relacionado con todo lo demás. Por eso intento utilizar muebles que puedo encontrar en el almacén de la sala de exposiciones o en tiendas de segunda mano. En La Virreina, por ejemplo, quería usar lo que ya hubiera disponible. Si hay que comprar algo la máxima es: barato y reutilizable. No me importa si es feo o bonito: eso es lo de menos.
VS: Hacías mención a que tus proyectos fílmicos no tienen guion o que no trabajas con una idea fílmica cerrada. No sé si en la exposición aparece mencionada la idea de «guion expandido» —creo que no—, pero de algún modo el guion sí existe. Son todos esos materiales que despliegas en torno a los trabajos. Me gustaría que nos contaras algo sobre esto.
IG: La idea del «guion expandido» surge cuando presento trabajos a festivales de cine y te piden que rellenes los apartados: dirección, cámara, guion, música… al final en todos pongo, generalmente, mi nombre. Pero decir «guion» no es del todo justo. A veces lo comparto, porque en realidad participan muchas personas. Mi guion está sobre las mesas de trabajo o en el ordenador, donde se mezclan los materiales que voy acopiando. No es un documento cerrado. De ahí que llamé «guion expandido» a ese conjunto de materiales que puede estar en la pared, en una vitrina o en un cuaderno de trabajo. Hay obras que están terminadas y otras que son cuadernos de trabajo. Los cuadernos de trabajo son materiales que a veces entran en una película y otras no, pero nunca son descartes: forman parte del proceso. Digo «cuaderno de trabajo» pensando en los Diarios de trabajo de Brecht y también en El libro de imágenes de Godard. En mi caso, ese cuaderno sigue en construcción. Es un espacio de trabajo abierto.
VS: Para concluir, me gustaría detenernos en dos trabajos: por un lado, el primero, Sopla (Dios es fascista), que se ve al entrar a la exposición, y, el otro, que de alguna forma cierra el recorrido, que es Cuaderno de trabajo n.º 11. Siete días.
IG: Al Cuaderno de trabajo nº 11 le he llamado Siete días porque, digamos, este cuaderno tiene siete páginas fílmicas. La idea que vengo desarrollando en los cuadernos es de autocontención: cada página debe durar aproximadamente un minuto, pero no siempre es una norma que cumplo. En el caso del Cuaderno de trabajo nº 11 también hay días que duran más, incluso uno llega a los dieciocho minutos. Le doy la misma importancia a un minuto —o incluso menos— que a dieciocho minutos o una hora. Da igual que dure un minuto o una hora. Un poema puede tener un solo verso o mil; la duración no determina su valor.
El otro trabajo, Sopla (Dios es fascista), es casi un chiste que nace del grabado Sopla de Goya, donde una mujer mayor sostiene a un niño y le aprieta los brazos, como si fuera un fuelle que aviva el fuego, y al hacerlo hace que el pobre niño suelte un pedo. Yo lo que he hecho es convertir el aire que sale del cuerpo del niño en un dibujo —a bolígrafo rojo—. Ese pedo es hoy el odio que reflejan determinados discursos. Ese rojo lo tiñe todo: hombres a caballo —Franco y Santiago Abascal— junto a otras imágenes vinculadas a nuestro fascismo de ayer y, desgraciadamente, de hoy. En Roma me encontré una pintada —es un dicho popular— que refleja a la perfección el tensionado clima en el que vivimos: c´avete la faccia come il culo e la merda in boca (tenéis la cara como el culo y la mierda en la boca).
Digo que es un chiste porque esas imágenes se mezclan con el cuarto epigrama del ABC de la Guerra de Bertolt Brecht, que termina con «Dios es fascista», junto a la imagen del general Juan Yagüe asistiendo a una misa de campaña en la Plaça de Catalunya en 1939 y arrodillándose ante un Cristo. Ese Cristo, que fue el mascaron de proa de la galera capitana de la Batalla de Lepanto (1571), hoy preside la Catedral de Barcelona. La cruz frente al musulmán, el símbolo de una España que se presentaba como liberada del islam. Pero, como muy sabemos, la historia es algo abierto que a veces vuelve, de ahí que volvamos a oír en las calles gritos de «España cristiana y no musulmana».
Mientras trabajaba en Expaña 365 me encontré con otros dos materiales muy interesantes. Uno era una ilustración de La Domenica del Corrierre (1939) donde, tras aquella misa de campaña, las tropas que se habían arrodillado ante el Cristo de Lepanto se disponían a la quema de miles de libros en la misma Plaça de Catalunya; el otro era un vídeo de La Vanguardia (2023) sobre la restauración de ese Cristo de Lepanto, presentado por el Deán de la Catedral de Barcelona. Decía —con cierta ironía y palabras bastante brutales— que «se había limpiado la imagen que todo el mundo creía negra». Durante siglos las dos imágenes católicas catalanas de referencia —la Virgen de la Moreneta y el Cristo de Lepanto— habían sido negras… y no había pasado nada. La ironía del Deán parecía decirnos que, por fin, tras esa restauración, el Cristo había pasado a ser blanco y que, gracias a dios, el negro solo «era suciedad acumulada»… y terminaba, entre risas, celebrando que « ha desaparecido la porquería». En las palabras del Deán intervenía un sentimiento profundo e instalado: «el lenguaje es más que sangre» (Victor Klemperer). Ese sentimiento se llama racismo y, poco a poco, está pudriendo nuestros días. Trato de recoger el «spleen» de mi época. Cuando oí las palabras del Deán pensé: ese señor podría ser uno de los curas del Santo Oficio dibujados por Goya en Los caprichos. De estos fragmentos surgió Sopla (Dios es fascista).
VS: Muchas gracias, Isaías, me alegra haber encontrado este tiempo para conversar. Gracias por tu sensibilidad y generosidad.
